无知者无畏真的好吧,丨历史与实际

2019-06-30 06:11 来源:未知

谁他妈的告诉你文学要符合历史?谁告诉你艺术的真就是历史的真?谁告诉你好的影视剧就一定要真人真事?你无知并不妨碍谁,出来无畏大肆厥辞是不是就丢人了。文学是建立在虚构的基础至少,这是最基本的常识,艺术的真是只在虚构的情节之下,人性人

《小说的常道》是青年文学家谢有顺教授的讲稿集《小说中的心事》里的第一篇文章。据其文末介绍,系关于金庸小说的一次讲课内容实录,经整理和修改而成。全文3万字左右,分六个小节,内容经修改之后,已无明显“说话”的痕迹,可以当作一篇严肃完整的文章来进行评析。针对谢教授这篇讲稿,我打算写一个小的系列,但不一定是六篇。本篇是第一篇,内容上对应《小说的常道》中的第一小节,以及第二小节末尾一小部分。

心人的情感反应能够符合常情常识常感,这就是最大的真。这一切跟历史的真有半毛钱关系?

文学与历史的区别,是理论家们热衷讨论的问题。众所周知,人文学科有“三兄弟”,即文、史、哲。人们对文学与历史的关系尤其关注,主要原因是:一般认为,哲学比另外二者要高一个级别。所以对比“文与哲”,和“史与哲”,是另一种层次的讨论,或者说是跨级的对比。而文与史之间,就不存在这种隔阂,讨论起来远比前二者更有“实际意义”。

古希腊哲学家亚里士多德在思考世界和人生之余,于文艺方面也投入了大量研究精力。在其不朽的名著《诗学》中,他认为,历史记录已经发生的事,而文学(当时没有“文学”这个词,而是称为“诗”)则摹仿可能发生的事。所谓“可能发生的事”,也就是具有一般性,根据某种“规律”可推知会发生的事。亚氏认为,就其内容的普遍性而言,文学更具有哲学意味,比历史更“高级”。这句话的潜台词明白无误,文学是因为它更“像”哲学,而具有比历史更高的地位。比较保守地说,文学是因为具有哲学的某些性格,才得以确认其自身的地位。换言之,哲学是文学和历史的尺度。

亚里士多德的说法未必是绝对真理,因为谁也无法否认,历史其实也具备哲学的某些性格,与文学互为伯仲。不过,相对而言,大多数人更关心此二者的区别。我不清楚历史领域里谈论这个话题的时候如何叙述(也许他们根本就不谈这件事),但我发现很有趣的一点就是,在文学语境下讨论这个话题时,“历史”永远被说得一无是处。包括谢教授这篇文章,同样难逃这一窠臼。所以就其内容深度来讲,这篇文章属于入门级,应该是给本科生讲授的。

但就算这个问题早已被聊得俗烂,学界也几乎“达成共识”,不同学者所讲出来的东西还是有细微的差别。比如说,亚里士多德在扬文抑史之时,所使用的标尺是哲学,而谢有顺教授就不是。在《小说的常道》这篇文章中,谢教授大致上认为,文学是客观历史的有力补充,文学是更加有生命的历史,文学比历史更加真实。质言之,文学比历史更加“历史”,所以文学在某种意义上讲,比历史更有价值。

在此需要说明的是,谢教授这篇文章讲的是以小说为代表的文学,区别于以诗歌或散文为代表的文学。前者的主要特征有两点,其一是集中的叙事,其二是虚构。后二者则以抒情和真情实感为旨归。这篇关于小说的文章之所以要从“历史”这个点谈起,也正在于小说的这两个特点。因为小说是叙事的,与历史相似,所以具备对比的前提;又由于历史标榜真实,而小说以虚构为生命,所以也有了顺理成章的对比角度。当亚里士多德将“诗”拿来与历史作比较时,他所理解的“诗”便是史诗和戏剧(尤指悲剧),二者均属于叙事文体。

文章一开头,作者首先指出了中国人的“历史情结”,他写道:

(历史情结)则直接影响了中国人的人生观——在中国,历史即人生,人生即历史,甚至文学也常常被当作历史来读。

——摘自 谢有顺《小说的常道》

“历史即人生,人生即历史”这句话不细看会觉得莫名其妙,其实作者真正想说的是——历史即人生,人生即文学,而文学才是真正的历史。“人生即文学”在后文中也得到了明确的表述,而“文学才是真正的历史”则是这一整篇文章的主旨。也就是说,原本只需要九个字就能说完的事情,作者讲了三万,为什么呢?主要原因正如作者所言——“文学也常常被当作历史来读”。换句话说,问题就在于中国人习惯性地对小说进行误读。

谢教授这一整篇文章的主要任务,也如前面所说的,就是“划清”小说与历史的界线——小说不再是历史的“附庸”,而是与历史并驾齐驱,或者高于历史。这一任务的现实背景就是,中国人一般会认为,历史的真实是“最高的真实”,而小说的“虚构”不符合中国人对“真实”的认知。也就是说,小说是另一种历史读本。这种观点一般存在于民间,人们心照不宣地把小说当作历史来读,而如果小说能尽可能贴近历史,那就更加“完美”了。

从这篇文章的第一小节可以看到,作者从三个角度,试图扭转这种旧有的观念:其一,历史未必真实,小说未必不真实;其二,部分历史的书写也借助小说的笔法;其三,在还原过去的人和事方面,小说的作用甚至比历史大。

后两个角度确实是文学的独特性质,在细节性和生动化方面,文学手法具有天然的优势,这是历史叙事无法比拟的。谢教授在文章中认为,文学作品中的人物比有些历史上真正存在过的人物更加活灵活现。而像《史记》那样,采用一定的文学想象来撰写历史,也使得历史更加有血有肉。不过这么说其实有一点奇怪,因为历史的书写仅仅是为了记载已发生的客观真实,这是它最主要的目的。虽然大多数历史读起来确实引人入胜,但历史本质上不负责有趣。

当然,作者所关注的也并不是“有趣”,其实在第一小节中,谢教授更多谈论的是“真实”。谈论“真实”的直接目的可能是为了解构“历史情结”,解构“历史情结”的目的则是为了建构新的文学观念。但实际上他却把整个历史书写都解构了。他谈道:

真正的历史真实,即所谓的客观真实,它是不存在的,我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的,也是在不断被重写的。此刻真实的,放在一个更长的时间里来看,就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。

——摘自 谢有顺《小说的常道》

这样的观点很容易引起争议,鲍德里亚的“海湾战争从未发生”就是前车之鉴。在谈到这一当代理论史上的著名事件时,英国文学教授彼得 · 巴里反复质问道:如果客观真实并不可靠,或者根本不存在,一切都只是“拟象”,那么我们又该用什么来指证大屠杀这样的罪行呢?(参见彼得 · 巴里《理论入门》)也就是说,如果所谓“客观真实”连其存在的真实性都遭到质疑,过去的历史处于无限变化当中,正在不断被重写,如果这一理论推而广之,并为暴徒们所掌握,那么法庭便再也无法审判他们了——因为就连判决本身,也是不可靠、不存在、不真实的。

因此,我不得不遗憾地指出,谢教授在论证这一问题的时候,实际上采取的是相对主义的方法。包括他之后所举的若干例子,都无一例外地踩到了诡辩论的地雷。作者原本是打算借鉴现象学的思路论证“主观真实”,却把主观真实和客观真实完全对立起来——“不是你死,就是我活”——历史书写的价值在这一对决中,被无情地抽走内核,沦为对“幻象”的无谓记忆,对“梦想”无意义的追求。而小说毫无悬念地取得了胜利,这个胜利却显得有点尴尬。

真实与虚构的话题,在文学理论史上同样是长谈不衰的。只是很奇怪的,作为西方文学理论的奠基之作,亚里士多德的《诗学》并未重点关注这个问题。原因可能是——亚里士多德认为这根本不是个问题,至少不是决定性的问题。《诗学》这本书主要的任务首先是界定什么是“诗”(文学),其次谈论它的基本成分,最后分辨什么样的“诗”是较好和最好的。至于“诗”所涉及的内容是真实还是虚构,亚氏可能认为都有。既然都有,那就不足以用来作为区分和界定“诗”的标尺。亚里士多德采用的维度是,历史是琐碎的记录,只关注时间的先后,不管这些事是否处于同一行动线上;而“诗”的内容需要人为安排,安排则意味着遵循因果逻辑,尽量合情合理,符合他所说的必然率或或然率。

而在论及“真实性”的问题时,亚里士多德提到两个关键词,一个是“可能”,一个是“可信”。前者实际上对应了客观真实(在客观上“可能”),后者对应着主观真实(在主观上“可信”)。亚里士多德还在文章中指出,“不可能而可信”与“可能而不可信”都可以被写入文学作品中,但是前者优于后者。很显然,亚氏同样强调“主观真实”,但并未把客观真实排斥掉,也不可能。与亚里士多德相比,谢教授的观点稍嫌偏颇。谢教授为什么会提出这个观点,我仔细分析之后,发现其实他把“真实”和“真实感”这两个不同的概念当作一个来讲了。

证据就在上面那部分引文之前的一段话中。为了说明有些历史著作借用文学手法和文学想象,作者举了司马迁撰写《项羽本纪》作为例子。司马迁自然没见过项羽,而项羽“霸王别姬”之时,几乎全军覆没,剩下的人也都自杀了。既然目击者全都当场死亡,那就绝无可能得知最后的场景是如何的。所以司马迁写这部分的时候,明显进行了合理的虚构。这确实是它有违客观真实的地方。

不过谢教授的关注点并不在这里,他说到:

比如《史记 · 项羽本纪》里写到“霸王别姬”时项羽唱歌的情形,“歌数阙,美人和之;项王泣,数行下,左右皆泣,莫能仰视”,这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了,怎么个哭法?眼泪是“数行下”,不是一行,是好几行往下流,旁边的将士也跟着哭,哭到什么程度呢?连脸都仰不起了。画面感多强啊,但这不是历史,而是文学,是写作者对当时情景的合理想象。

就此而言,历史叙事和小说叙事之间,有很多共同的地方;历史的真实有时需要借助文学的真实是来强化。

——摘自 谢有顺《小说的常道》

前面说的是“画面感”,但“画面感强”显然并不意味着是“真实发生了”。司马迁在这里写得再生动,场面再煽情,于研究历史,还原历史真相没有任何助益,只不过为普通读者提供了一种脑补的角度。因此,作者前面这段话,与紧随其后的那句“历史的真实有时需要借助文学的真实来强化”之间,就发生了“惊险的跳跃”——文学对历史的所谓“强化”,只不过是为其提供了一种“真实感”而已。但真实感仅仅是真实感,并不能说是为历史增加了真实。

基于这一点,我们才能够更好地解读谢教授接下来讲的那段话。在举了“讲台桌”的例子之后,他写道:

......此刻你认为它存在,三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了,剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的,客观的真实是历史的,但更多的时候,文学比历史更永久。我们所追索的客观真实,许多时候,不过是一个幻象而已。

——摘自 谢有顺《小说的常道》

因为前面已经帮助大家分辨了“真实”和“真实感”的区别,所以我们很容易地发现,加粗体的“代替了”一词明显属于危言耸听。记忆除了更好地保留了“真实感”以外,它绝无可能用来代替客观真实。可以试着想象一下,把现实中的一盒粉笔放在记忆的讲台桌上,应该如何操作?所以说,“现实中的桌子消失了”,只不过是对于人来说,桌子的真实感消失了,并不是其客观存在过的“真实”消失了。这段话的后半部分挑起了另一个话题,也就是“记忆与文学”,这同样是一个非常有趣的话题,留待以后再谈。

js12345金沙官网登入,在这之后,关于文学的“真实”,文章给出了另外一个说法:

文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的,所以文学是自由主义的,作家那些虚构和想象,不过是为了坚持个体的真理——个体的真理,是文学叙事的最高标准,也是作家认定真实的唯一依据。

——谢有顺《小说的常道》

在这段话中,最引人注意的点可能是,“艺术逻辑”和“个体的真理”之间存在什么样的关系?

就作者的说法,我们可以推测,他所说的“艺术逻辑”其实就是“虚构和想象”,可能还包括其他类似的东西。这种“逻辑”,作者认为是“自由主义”的。虽然“自由主义”这个词本身含义模糊,但我猜他大概想表达的是:艺术逻辑为作家提供了充足的自由。也就是虚构和想象为作家提供了自由。我们需要注意的一点是,谢教授说的是“自由”,而不是“随意”,因为“艺术逻辑”作为一种逻辑,它本身必然是理性的,理性就不可能是随意的,但理性可以抵达自由。由于是从“艺术逻辑”出发,所以抵达的是高雅艺术范围内的自由。

至此,我们可以建立起三个相关联的对立项,即:文艺→历史 / 虚构→真实 / 自由→不自由。然后我们以这三个对立项所构成的系统来谈真实的对立面——虚构。

虚构对于写作者而言,可能确实就意味着自由。比如说,撰写一篇散文,内容讲的是某天你去游山玩水的事。但是在写这篇散文时,自然不可能光说游山玩水的过程,还需要发表几句感慨,否则这篇文章就成了流水账,缺乏目的和意义。可是不巧的是,你在游览山水时,只顾着拍照,并没有多想什么,直到你回到家中,才分外感叹:祖国的大好河山何其壮阔,气势磅礴,想到身为一名中国人,有着十二分的骄傲和感动。因此,你把这些“事后”的所思所想,写入游山玩水的过程当中,显然就成了虚构,因为时间地点和事情不对应。

严格意义上讲,与事实不符就意味着虚构。但小说写作中的虚构和想象,还与这个层面有点不同。虚构之于小说,是一种表现手段和文体特征。这一点不像散文,虚构只是在允许的范围内适当安排和嫁接。小说的虚构是积极的虚构,它更强调“构”,而不是“虚”。没有虚构,小说就无法成立。虚构是小说的“身份证”,也是它通往文学大宗的“通行证”。而谢教授也认为,虚构是一种“叙事权力”。因此也可以说,叙事的小说比叙事的散文更具有艺术性和文学性,因为它充分利用了虚构的权力。

与中国不同的是,西方文学理论一般认为艺术就是虚构的,文学自然也是虚构的。但不管是西方还是中国,普通读者都倾向于相信,文学作品里所讲述的故事都有现实的根据。谢教授在文章的第二小节末尾讲述了自己身边的例子:由于他本人曾在福州求过学,所以经常有人向他打听《笑傲江湖》里提到的福州林氏老宅。其实外国也不乏类似的例子,在柯南道尔还在世的时候,也经常有人写信给他,问他关于福尔摩斯和华生的近况,甚至将道尔本人当作福尔摩斯的真身。显然,这种现象与民族和文化的差异没有必然的关系。

当然,不独民间,专业的文学理论也同样关注文学形象与现实的对应关系,这种研究角度一般称为实证主义,只是后世的实证主义常常沦为细数作者的八卦事迹。就文学写作而言,绝对的虚构是存在的,但绝对的虚构写不出好作品。经典杰作大多是亦真亦假,虚构建立在真实的基础之上。正如谢教授文中所说的:“文学有文学的逻辑,历史有历史的逻辑”,既然历史书写常常借鉴文学的逻辑,文学写作上适当地遵循历史逻辑,也就不难理解了。历史和文学,原本就不能一刀切。西方最早最成功的文学作品是《荷马史诗》,中国的早期文学则是《诗经》等,这些作品的内容都不乏历史的语言。

在《小说的常道》这篇文章开头,作者曾多次提到了“心”的问题,包括“以心论人”、“小说则要通心”、“小说本是观心之作,而心史亦为历史之一种”等等。也就是说,小说是正史无法一并涉笔的“心灵史”,这是小说的重要价值所在。结合他后面提到的“主观真实”,他似乎认为,“心灵史”更接近于真相,因为真相只存在于个人的心灵之中,每个人都有自己理解的真相,唯一的真相并不存在。于是我们想到了上面引文中提到的另一个关键词——个体的真理。

谢教授给予“个体的真理”以极高的评价,他认为:“个体的真理,是文学叙事的最高标准,也是作家认定真实的唯一依据。”这个说法听起来似乎有点新颖,但其实是句老话。它无非就是在说——文学应该说真话。“说真话”不等于“讲真事”,“说真话”所要求的是主观真实,或者说是情感上的真实。比如你分明不喜欢你上司,却迫于压力说他好话,这就是情感上的不真实。你写的事情可能都是真事,但你如何择取和安排这些真事,全面反映还是局部反映,选择哪些局部,就表现出你的立场和姿态。文学史上,同样写情色肉欲,同样文笔细腻,郁达夫和张资平的作品境界就有云泥之别,这区别正体现在思想情感上。

但是问题就出现了,情感和理性,是一对“老冤家”,当文章中谢教授提到“艺术逻辑”之后,随即又讲“个体真理”,他想表达的又是什么呢?“艺术逻辑”虽然“艺术”,但不可避免地具有逻辑的趋向,而逻辑大多数情况下都意味着理性、冷静、严谨和思辨;“个体真理”所指认的却是情感,情感总是波动、盲目、不可靠、可以被蓄意引导的。因此我们将得出推论,“个体真理”当然完全有可能契合“艺术逻辑”,但是作为情感的个体真理并不是自由的,它往往根据他人和环境的变化而发生变化,说个体真理就是文学“真实”(也就是表现为虚构的“主观真实”)的“唯一依据”,显然缺乏充分的说服力。

另外,从这篇文章的其他几个小节中我们还会了解到,作者所说的个体真理也许还包括一些生活经验和常识。每个人占有的经验和常识在质和量上确实不尽相同,这赋予了人一些个性。但经验和常识更不属于自由范畴。众所周知,经验和常识的确使我们熟能生巧,但也遮蔽了发现和“陌生化”的眼睛,这与自由精神的同构体——虚构和想象是相悖的。当然,对于包括作家在内的任何创作者来说,他们的“个体真理”通常被笼统称之为直觉或灵感。直觉和灵感中可能也混杂有“艺术逻辑”,但此二者是无意识的,缺乏明确的目的,就算它是“主观真实”的,也难以体现文学的精神价值。所以,仅由直觉或灵感构成的小说,也不可能达到“观心”和“心史”的效果。

关于小说中的“历史”可以被人为蓄意引导这一点,第一小节的末尾,谢教授自己也谈到了,也就是关于小说的教化作用。所谓教化,自然有发起者和接受者。一般来说,教化都是就统治者对被统治者而言。相应的,教化的内容中一般都包含某种道德的或者政治的意识形态。教化的目的是使民众同情和顺从统治者的统治,实现与之相关的其他目的。现代小说刚刚从西方传入中国时,梁启超等早期革新人士也打算利用小说来改变人们的封建观念,达到“新民”的作用。之所以选择小说这种文体,则是因为它通俗易懂,便于传播。

小说在此后的几十年间也确实发挥了教化的作用,尤其是鸳鸯蝴蝶派等市民小说对普通老百姓的影响。而左翼小说在号召青年人摆脱封建旧家庭,加入战斗队伍方面,也起到了不可低估的功效。如今,小说的教化作用渐渐为影视和网络替代,但不可否认,小说本身具备这种作为载体的可能。小说的叙事性使其显得通俗,其虚构性也是一把双刃剑——它既利于作者自由发挥,又为灌输某些思想意识提供了便捷的渠道。从这层意义上讲,历史和小说都具有一些宗教的意味。而它的所谓真实,也许只是因为它所传达的那些“道德”和“智慧”在现实中得到了确证或认可。

综上所述,小说未必就比历史自由,它既然是人为的,就具有“人为”的种种缺点和限制。它不失为一种真实,又不可能真实。它可以运用虚构,却又不是完全自由的虚构。我们没有必要为了论证其“虚构”的合法性,就推翻现实世界的真实。因为虚构与真实,原本就是对立统一的,无论这两顶帽子是扣在历史抑或小说头上。

小说确实在细节上较历史丰富许多,也的确记录下许多历史无法囊括的内容。可以说,历史和小说组成了一本完整的“世俗之书”(区别于哲学),历史是书的目录和标题,小说是书的正文部分。有正文而无目录,一部书就变得无边无际,摸不着头脑。有目录而无正文,光看目录又实在失之粗疏。历史和小说都有助于我们摸清人世中的一些““常”与“变”,二者左右互证,而又归于一心。

关于谢有顺教授的《小说的常道》一文第一小节,我想讲的就是这些。

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